邯郸市成安县画家——张江重彩山水画作品

画家张江
1965年生，河北邯郸成安县人，先后就读于河北师范大学美术系、中国艺术研究院研究生院美术系，研究生学历，美术学、艺术学硕士学位。清华美院访问学者。
曾就职于中国艺术研究院研究生院。现为中国美术家协会会员、河北省美术家协会副秘书长，河北美术学院特聘教授，中国工笔重彩画会会员，中国工艺美术协会漆艺专业委员会委员，京华美术馆艺委会副主任，中国民族艺术馆、国家民族画院画家。擅长重彩山水画、漆画。
作品曾参加全国美展、北京国际美术双年展等大展并获奖。有作品被中国美术家协会、中国艺术研究院、北京市政府、北京民族文化宫、江苏美术馆、台湾、香港、新加坡等国内外机构和个人收藏。
主要展览：
2006年作品《山水》参加中国艺术研究院艺术展。（北京炎黄艺术馆）
2007年入选由中国美术家协会中国画艺术委员会主办的“第三届全国中国画展”。（北京）
2008年作品在７９８艺术区爱索画廊举办张江作品个展。（北京798艺术区）
2009年作品《天籁》入选第十一届全国美展（厦门美术馆）
2009年“漆墨通情”张江艺术作品展在北京798艺术区千年画廊展出。（北京）
2010年漆画作品《还有春》入选从河姆渡走来——2010 第三届国际漆艺展。（福建省美术馆）
2010年重彩作品《蓝天—故土》入选全国中国画展并收藏。（江苏美术馆）
2010年作品《天籁系列-2》入选第四届北京国际美术双年展并收藏。（北京中国美术馆）
2011年作品《脊》获2010年民族百花奖优秀作品奖并收藏。（北京民族文化宫）
2012年“太行风骨”张江重彩山水作品展在太原奇峰艺术中心展出。（太原）
2013年“中韩艺术交流展”（韩国）

得于自然 归于自然
——张江重彩山水画的当代精神
清华大学美术学院 教授 王琳

画家张江的重彩山水画艺术精神，表现“天人合一”、“道法自然”的哲学思想，揭示人与自然的不可抗争，体现人的生命在当代生存环境中的大沉重、压抑、无奈，或表现奔放、抗争、清新、奇诡、迷离、苍浑的抽象与具象融合，倾注了当代思想与传统观念精神。
画家张江的重彩山水画既有奔放的笔墨和鲜艳的视觉色彩，也有工整细致的精到用笔，色彩上大胆地用红色作为他赋予作品的代表色，形成了强烈的视觉效果，更能体现出画面的气韵生动，潇洒磅礴之势，使整个画面更好地统一于意象中。红色的张力、热情、奔放，也孕育着传承太行精神的历史使命。
多年来，张江以他土生土长的太行山为创作题材，坚持写生与创作、研古与创新相结合的路子，在笔墨和色彩上张扬了色彩的表现力，发挥了水墨和色彩的双重魅力，以独特的审美和墨彩魅力散发的淋漓尽致。张江的重彩山水画是中国式的重彩山水画，它不同于西方的色彩体系，而是由画家的感悟诱发而生的，具有传统的延续性和探索性价值地位。

编辑：北京张江漆画工作室

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北京画家张江重彩山水画 重彩山水画作品

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2010-09-28 17:41:17 燕赵都市网 www.yzdsb.com.cn

 

 

 

画家张江作品

 

画家张江作品

 

 

、本报驻京见习记者苑雅婧

 

　　“枯黄的小草顽强的盘根错节，用向上的精神表现出不屈的生命力。”在中国美术馆北京国际美术双年展中，一幅命名为“天籁”作品吸引的了很多人的关注。这幅画的作者是来自河北邯郸的张江，在中国美术馆的展厅内，记者见到这位画家时，他正在细心观看着其他画家的画作，他耐心的向记者讲解了这些在他称来“有幸观摩学习”的作品，也谈起自己的艺术之路。

    四十年后，真正拿起画笔

 

北京张江漆画

 

 

    张江来自河北邯郸小有名气的画家村成安县，他说，“从小的时候就听大人们说北京电影制片厂秦威和北京画院原院长的王雪涛都是从我们县走出去的，当时心里就种下了要做画家一种愿望，家乡算是自己的启蒙之地。不过那时候也没有系统的学习，大学时在河北师范大学美术系学习画画。但毕业时兴商业，就跟随形势，进了邯郸市外贸局省轻工厅，后来调到省粮食局，一直没有从事自己心爱的专业。

    虽然从事着与画画毫不相干的工作，但张江一直忘不了画画，每天下班后就要回家画上几笔，还在工作之余攻读了中国艺术研究院的硕士，也到清华大学学习漆画。但是毕竟有工作在，只能是当成业余爱好。其实这样心里挺不舒服的，想画画又没有时间也没有精力来搞自己的创作，后来终于决定辞掉了工作一心一意来画画。

 

北京张江漆画

 

 

 于是他凭着一股对画画的热爱和对北京的文化氛围的向往，只身来到北京。“虽然现实挺艰苦，不过心里是高兴的。”张江说，过了四十年，终于能够一心一意的拿起画笔，做自己喜欢的事情。

    在北京打拼了几年，张江终于在北京五环外的一个艺术院落里拥有了自己的工作室。“租的200多平米的一个厂房，按自己的风格来装修，里面放满了自己的作品。”张江说自己很满足有这样一个艺术的栖居地。

    不向市场妥协的画家

 

北京张江漆画

 

    对于画家来说，作画就是他们的生活来源，市场也就成了决定因素，张江的作品却一直关注在市场上并不入流的“环境与生态”。

    张江说虽然走市场会让自己在生活上舒适一些，但是他表示自己绝不会跟着市场跑，那样就丢失了自我，他还是坚持继续走学术的道路。未来的2-3年内会专注自己的思想表达，用画将自己的思想释放出来。他表示，“我是一个比较固执的人，我铁定了要做一个不跟随市场、不向市场妥协的画家。”张江对学术道路的坚持虽然没有得到什么物质上的收获，但在另一个侧面上得到了美术届的认可。他的作品曾于2009年入选十一届全国美展，今年又入选第三届全国中国画展，还有这次入选北京国际美术双年展，这些对自己都是一个精神上的鼓励和支持。

 

 

北京张江漆画

 

    张江对自然关注的坚持理念确实意外的恰和了今年北京双年展的主题是“生态与家园"。此次双年会上，张江的“天籁”作品以枯草为主体，“我以小草为作画对象，并称之为“天籁”，就是想表达对小草的敬畏和对自然的隐忧。”

    据悉，张江的漆画作品“天籁”已经被北京市政府收藏，将会在下一届双年展上持续展出。“双年展期间参加论坛、参观展览交流让我很受启发，特别是吸收了一些国外的思想，也学习到了一些新颖的表现形式。

    张江表示，艺术创作的路永无止境，现在自己是既有收获又有鞭策，自己的作品还有很多要改进的地方，他真想马上回到自己的工作室，继续创作。

    注释：

    北京双年展是国家立项，由中国文联、北京市政府和中国美协共同主办，以展示世界当代美术主流生态为宗旨的国际美术大展。自2003年创办以来，已成功举办三届。今年第四届中国北京国际美术双年展以“生态・家园”为主题，共有来自85个国家的535位艺术家、562件作品参展。

编辑：苑雅婧 来源：燕赵都市报

 

画家 山水画家张江艺术简历

画家张江

张江,1965年生于河北邯郸成安县,先后毕业于河北师范大学美术系、中国艺术研究院研究生院美术系,研究生学历,获艺术学与美术学硕士学位，清华美院访问学者。受教于中央美院贾又福教授、蒋采苹老师学习山水和重彩画。漆画艺术师承清华美院教授乔十光和程向君老师。现为文化部青联美术工作委员会委员、中国美术家协会会员、河北省美术家协会会员、中国工笔画学会会员、中国工艺美术学会漆艺委员会会员、京华美术馆艺委会副主任，中国民族艺术馆副秘书长、国家民族画院专业画家。

在艺术研究上崇尚李可染先生“废画三千”的苦学精神。长期以写生为基础，坚持画真山真水，走上一条专诚而严谨的学术道路，所作山水继承了北派的气骨和风韵，强调墨法和笔法。在漆画研究上，注重国画的骨法用笔，把多年积累的笔法用在漆艺上来，为推动漆艺的发展做积淀，并受到业界认可。多年来坚持走艺术与学术相结合的道路，坚持个性化的创作思想，并初步形成了自己的个性特征和艺术风貌。
    近年来作品出版和发表在《美术》、《美术报》、《美术观察》等刊物，多次参加重大展览和学术活动、出版个人画集。重彩作品被江苏美术馆、中国艺术研究院、北京市政府、新加坡大使馆及台湾、新加坡个人和机构收藏。漆画作品被北京市政府、人民大会堂、中国美术家协会、中国艺术研究院、北京民族文化宫及台湾、新加坡、香港和瑞典的个人和机构收藏。
2006年作品《远望》入选全国第六届工笔画展。（北京）
2006年作品《太行秋色》参加河北画院艺术联展。（河北石家庄）
2006年作品《山水》参加中国艺术研究院艺术展。（北京炎黄艺术馆）
2006年作品《红色》获北京市纪念红军长征胜利７０周年书画展，获一等奖。
2007年作品《太行嶙峋》参加中国艺术研究院艺术展。（北京）
2007年入选由中国美术家协会中国画艺术委员会主办的“第三届全国中国画展”。（北京）
2007年作品《天籁》入选纪念齐白石全国作品展。（湖南长沙）
2008年水墨作品《曦》被菲律宾大使馆收藏。
2008年作品在７９８艺术区爱索画廊举办张江作品个展。（北京798艺术区）
2008年在北京金盏艺术区举办"2008张江当代水墨展"（北京朝阳区金盏）
2009年漆画作品入选第十一届全国美展（厦门美术馆）
2009年漆画作品在北京798艺术区漆千年画廊展出。（北京）
2010年漆画作品《还有春》入选从河姆渡走来——2010 第三届国际漆艺展。（福建省美术馆）
2010年重彩作品《蓝天—故土》入选全国中国画展并收藏。（江苏美术馆）
2010年漆画作品《天籁系列-2》入选第四届北京国际美术双年展并收藏。（北京中国美术馆）
2011年漆画作品《脊》获2010年民族百花奖优秀作品奖并收藏。（北京民族文化宫）
2011年漆画作品《冬》入选厦门全国漆画展 （厦门美术馆）

北京优秀山水画 国画山水优秀获奖作品 大型山水画  

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中国重彩画教学十年(1998—2008)

我在20 世纪50 年代中央美术学院学习时，常听老师们讲：“中学为体， 西学为用”。潘公凯院长说：“以西润中”，二者是一个意思。近30 年来，受西方文艺影响的“八•五思潮”等冲击波，似乎都没有动摇过我这颗中国心。中国画要发展，必然要借鉴世界绘画，但前提是必须立足于我们中华民族绘画的本体之上。我们中国画家必须有自己的文化身份，不能身份不明。“重彩画”是唐代的称谓，盛世的大唐文化是最能代表中国文化身份的。
虽然我已从教50 年，而且主要是从事工笔重彩画的教学。但是，从我正式提出“中国重彩画”和开始全面的中国重彩画教学，则是近10 年之事。从1998 年3 月起，我在文化部教育科技司、中央美术学院、中国艺术研究院研究生院的支持和主办下，10 年时间共主持了9 届中国重彩画高研班，包括硕士课程班以及招收正式硕士生和博士生。至今共培训了近300 名学员。“全面”是指包括中国重彩人物画、花鸟画、山水画，尤其是传统的青绿山水画和金碧山水画在近代几乎失传，所以更应当培养后续人才。
我的一贯教学原则是“以创作带动技法画材的学习”， 这是符合中国传统文化的“道与器”的关系的。美术理论家夏硕琦先生说的好，他说：“技术只是工具，是火箭推进器，到一定高度要卸掉，将绘画最终推到一种精神高度和境界。” 这种“精神高度和境界”就是“道”。“器”是手段，“道”是目的，“器”是为“道”服务的。二者虽不可偏废，但二者的关系却不可倒置。只追求“器”， 只能成为画匠。只有追求“道”与“器”的和谐，才能成为真正的艺术家。
一个优秀的画种如能传承后世，作为学科的课程设置上必须有比较完整的教学体系。我曾在中国重彩画创作中提出六要素：一、创意;二、构图;三、造型;四、色彩;五、技法;六、画材。此“六要素”是与传统的“六法”基本一致的。
公元6 世纪时，南齐谢赫提出“六法”论，当时水墨画尚未出现，只有“丹青”一种色彩绘画。所以谢赫的“六法”论实际上是中国色彩绘画实践的理论总结。谢赫本人是当时著名的肖像画家，同时也作美术评论。 因为他身兼二职，所以他的“六法”论的提出是切合实际而又精辟的，在传承上1400 多年以后，仍为现代中国画界所接受并奉为经典。经典就是体系，虽然这一体系当时只是一个雏形，但它却是无可替代的，它仍在指导着现代中国绘画的实践。下面试以现代观念简略地解释“六法”：
一、气韵生动。(精神和理念的)
二、骨法用笔。(线的艺术和造型)
三、应物象形。(观察生活和以象造型)
四、随类赋彩。(色彩学)
五、经营位置。(构图学)
六、传移摹写。(学习经典和技法画材)
从20 世纪60 年代开始，中国画的教育纳入了借鉴西方的现代美术学院教育体制中，这是正确的。但是作为中国画自身的特点认识不足，借鉴西方较多，对作为民族绘画的体系研究和整理不够，因此缺少自身的完整性和系统性。在中国画创作理念与方法、线的造型和线的艺术、古典绘画经典的临摹和学习等几个方面还是有所建树的。但是，在八、九十年的现代中国画专业教学实践中却没有建立起“中国画构图学”、“中国画色彩学”、“中国画画材学”的系统的课程。中国画专业学生学的还是西方的《透视学》和《色彩学》，“中国画材料学”是完全缺失的。以“六法”的体系来衡量，现在是缺失了后三项，即缺失了一半的内容。21 世纪开始，某些重点美术专业院校增设了中国画技法材料工作室或画材课，但是《中国画构图学》、《中国画色彩学》仍然缺失。
我在求学时期，因受师辈影响对中国传统颜料很感兴趣。1976 年以后，我有条件对传统颜料和日本的人造矿石颜料有进一步研究和实践。颜料学只不过是画材学的一部分，对“中国画材学”的完整整理和研究还是任重而道远的。幸而有不少有相同学术观点的中年画家和教师，他们在我10 年办学中与我合作，“中国画构图学”和“中国画色彩学”的课程由他们试讲并取得了良好的效果。
“六法”中列为首位的“气韵生动”最为重要。因为它是“道”与“ 器”和谐结合的最终体现，也是作画过程中贯穿始终的。我在50 年教学中感受 最深切的就是学生们如何从开始到完成的整体画面的艺术上的把握和处理的问题。因为中国重彩画的画材与技法比较复杂，从而制作时间较长，极易陷入纯粹的技法与画材的处理中，忽视或忽略全画的整体的艺术处理，最终会导致满幅只见技法与画材飞舞，而“ 气韵”全无。因此，“气韵生动”必须一贯到底才能画出一幅好画，这就需要画家本人的创作激情也是一贯 到底。真正的艺术家是以自己的生命作画的，一幅作品的产生正是画家的一段生命的表现。著名美学家宗白华先生说：“艺术家要进一步表达出形象内部的生命，这就是‘气韵生动’的要求。”
“六法”的提出者谢赫是一位工笔重彩画家。因为这一画种追求画风的细腻精致，所以极易走到刻板僵死的状态。“气韵生动”的提出正是针对此种舍本求末的弊病而言的，“气韵生动”之所以置于首要地位，正在于它是统领其它五法的。谢赫的“六法”论是“道与器”的关系的具体体现。经典之所以成经典，因为它是经历了长期历史考验而仍屹立不倒，而形成体系的学问是不容被轻易反掉的，我们后人只能继承它、深入地理解它、努力地丰富它和发展它。
从世界美术发展的近30 年的宏观上看，从1978 年美国史学家萨伊德的《东方学》和《文化与帝国主义》出版，强烈地影响和启发西方学者，改变了他们长期以来以自我为中心的观念，转而虚心地关注东方文化，虚心地向东方学习。而在20 世纪70 年代末，正是作为东方文化代表的中国画家拼命地向西方文化靠拢，这是东西方文化的大错位。近年来中国画家经过沉重的反思开始清醒，重新找回了自己的文化身份。宗白华先生说：“历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步地探本求源。” 最为古老的中国 重彩画这朵奇葩，正是在这种“探本求源”的东方文化整体复兴的大趋势下，重新焕发了青春。
作者：中央美术学院教授蒋采苹        编辑：北京清美艺韵壁画艺术有限公司
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辩中国画中的写意与写生

“写意”在中国画中通常指区别于“工笔”的一种画法。但“写意”更是中国画最本质的艺术观，是区别于“写实”“具象”“客观”“再现”等概念的一种独特的艺术思维方式。

“写意”不是指简单地对似是而非的形象和含混不清的图像来写其大意，而是指画家对于时代、民族、社会、自然等的深邃体察，在心中积成的一种意识、一种精神和凝炼的感情，并借助于客观物象和笔墨表达出来。

早在1000多年前，中国画的写意观已经基本形成，并在理论与实践上不断地丰富和发展着。“外师造化，中得心源”“迁想妙得”“缘物寄情，物我交融”“神遇而迹化”“对花写照将人意”“写大自然之性亦写吾人之心”等等，都是中国画写意理论的精华。

在写意理论的指导下，中国画既注意客观真实，又注重主观创造；既有具象的刻画，又有抽象的概括；既有再现的因素，又有表现的因素。这些对立的方面在中国画中没有互相排斥，也不是机械地拼凑，而是有机地融合成一种审美要求。任何只强调某一方面因素的极端绘画形式，都不能正确体现中国绘画的写意观。

我认为，中国画家很善于在相互对立排斥的矛盾中求得和谐，不像西方绘画喜欢寻求对立和极端：抽象一味抽象，具象就是具象。中国人喜欢在两极之间思辨，在两极之间做大千文章，善于开发宽阔、深远、包融性极强的中间地带。

“写意”与“写生”这看似不相同的绘画方法，在中国画写意理论的指导下得到了十分完美的结合。写意并非排斥写生，而是十分强调画家们通过耐心不竭、细致入微的手写心记来把握形象、意境和气氛。中国画家与西方画家对写生的概念是很不同的。在西方画家的心中，写生是面对实物直接描绘的一种绘画方法。而中国画家对写生的理解宽泛得多——不只是一种描绘方法，更是一种创作精神。

在这种创作精神的指导下，中国的人物画特别强调写神、写情、写态，注重人的气质、气度，注重人的精神活动的典型特质、真性情的表现，创造了以神取形、以形取神、以神取貌、以意畅神的一系列创作方法。山水画强调写景、写境、写情，表现山川气韵，打破时间与空间的限制，利用散点透视法造境，使其可游可居。固定视点的写生只能表现一时一地视觉上的真实。山水画中所表现的千岩万壑、飞瀑流泉、茂林修竹以及云雪雾霭等自然景物，是真实景物在画家胸中和笔下的自由组合。花鸟画表现生机、生意和生趣，画鸟要画飞鸣食宿，画花要画迎风带露，要画活的、动的，表现生命精神的，不是死僵僵、无生气的标本模型。这些特点都决定了中国画的写生方法是灵活多样的。

通过观察、体验、联想、感悟，手写心记来完成写生。历史上记载最初创造墨竹的形式不是得于纸窗粉壁、日光月影下吗？那是对影写生。更有清代画家曾云巢画草虫，“取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”。这种写生方法已经进入了状物、传神、达意、抒情的高级阶段了。中国画家既不是直接对物写生，也不是画影图形，而是自然物和自己感情神遇之后自然流露出的轨迹。在写生中通过变换角度和灵活移动视点，用心灵来设计、组织、调动现实物象，也可以移花接木、“东拼西凑”，修正和引进一些现场可能没有的东西。对眼前的景物招之即来，挥之即去，画家是主宰，一切服从意境的需要，删除其一切不必要的，选择其最主要的、最典型的、最生动的神情意蕴。

中国画写生是为了更好地写意，写生是写意的重要过程，把写意与写生辩证统一起来，才能达到形神兼备。正如齐白石所说：“善写意者专言其神，工写生者重其形，要写生而复写意，写意而复写生，自能形神俱见。”这写意与写生反复磨练的过程，就是创造中国画形象和意境的过程。无论是外貌表象，还是内核精神，无不通过这一过程，再借助笔墨表现出来。

值得注意的是，有的人没有领会中国画的写意精神，所画形似未真，何况传神。有些人强调所谓观念，一味变形，主观臆造，追求怪奇，这样下去就会截断艺术活源，失去生机，观者乏味，画者也会很快感到走投无路。还有些人，惯于模仿，使传统僵化成为陈词老套而趋于概念。还有人虽然面对生活，但不会联想、不敢想象，依样画葫芦。这些都是因为没有真正理解中国画写意与写生的辩证关系。

让我们在生活中不断培养感悟能力、捕捉能力和创构能力，包括对情感经验的形象传达能力和潜意识内容的象征表达能力，发挥中国画写意的特性，不断有所收获。

(作者郭怡孮，为中央美术学院教授、中国美协中国画艺术委员会主任)北京张江漆画艺术工作室编辑

北京清美艺韵壁画艺术有限公司是致力于博物馆、星级酒店、会所、别墅及公共空间艺术设计、制作的专业漆画壁画艺术工作室。以美化环境，满足空间视觉与感官需求为宗旨，彰显工艺艺术品及环境的完美统一。工作室以清华大学美术学院漆艺制作模式为依托，中央美院、北京服装学院和中国艺术研究院艺术家为一线创作骨干，致力于大型漆画、金箔漆画、浮雕金箔漆画、雕刻金箔漆画、金丝镶嵌壁画创作、设计，制作的创作研究和绘制工作。

    北京清美艺韵壁画艺术有限公司，先后承接了人民大会堂贵宾楼、北京祥云大厦宴会厅、内蒙古博物馆、武汉博物馆等漆画壁画设计制作项目。漆画作品多次在全国第十一届美展、第四届北京双年展、全国民族美术作品展等大展中入选并获奖，先后被北京市政府、中国艺术研究院、中国美术家协会、厦门美术馆、苏州美术馆、北京市民族文化宫及新加坡、台湾、香港等艺术机构及个人收藏。

    北京清美艺韵壁画艺术有限公司诠释当代环境艺术新风尚，引领当代室内陈设艺术和潮流，北京清美艺韵壁画艺术有限公司愿与建筑设计院、装饰设计公司等相关建筑装饰设计业同仁携手共创环境艺术的美好未来。

谈漆画艺术教育概述

 编辑：北京张江漆画    2012-6-9

漆艺教育几乎伴随了中国现代美术教育史，李瑞清在1902年创办的中国第一所高等师范学校——两江优级师范学堂首先开设图画手工科，其中包括“漆工”课目。蔡元培在1916年明确表示，包括“漆”在内的装饰工艺的广泛应用具有“可以观世运”的社会学价值。沈福文、雷圭元从上个世纪30年代起，长期致力于中国漆艺的教育与实践，主张提升漆艺的艺术含量，同时，呼吁漆艺与应用生活结合。长期从事漆艺教育的还有乔十光、蔡克振、陈文灿、汪天亮等艺术家，形成了以重庆的四川美术学院、北京的中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）、福州的福州工艺美术学校（现闽江大学美术学院）、厦门福建工艺美术学校（现福州大学美术学院）、广州美术学院等地的美术院校为主体的漆画教学机构，在课程设置方面，文革前四川美术学院设有较为完整的漆器专业，方向涵盖了漆器和漆画两个板块，福建省工艺美术学校（中专）和福州工艺美术学校的教学结构均属原福建省二轻系统，人才培养目标为福建各地的工艺美术企业（含漆器）输送中等技术性人才，因此，教育的重心原则上是侧重实用漆器的。中央工艺美术学院和广州美术学院总体上明显偏重漆画教育，特别是装饰性漆画教学。

随着漆画作为一个独立画种进入中国全国美术展览会以来，开设漆画教学必修和选修课程的大专院校越来越多，教学内容也越来越集中在漆画方向，由于以大漆为媒材的绘画制作周期长，且制作者容易产生过敏现象（特别是最初接触大漆者），与常规的课程时间段的规定形成冲突，学生往往不能在有限的时间里完成作业，而可能阶段性涉及学生身体键康的过敏性问题也对教学的正常管理造成部分障碍，相对高昂的大漆材料不是大多数学生能够承受得起的，基于上述种种因素，漆画教学在国内漆艺教育界呈现不同的面貌，核心差异集中在关于“漆画”的媒材规定性方面，不少院校在课程大纲编写和实际教学中，通常使用合成大漆（化学漆）为绘画媒材，个别院校干脆明确地以“艺术至上”的理论，全面否定大漆在漆画创作中的特殊价值和基本规定，情愿戴着防毒面具使用对人体极为有害的化学漆作画。与实践类教学形成截然差异的是，几乎所有院校在漆画理论教学中，均以大漆为媒材的漆艺历史和作品为理论和学术基础。

在笔者看来，大专院校在教学中纷纷设立“漆画”科目，与“漆画”在国家级美术展览中的地位确立这一现象直接相关，画种对特殊技艺的规定排除了大量不具备哪怕是基础技艺的艺术家参与游戏的可能性（学习几个月漆画就获得全国性专业类大展的情况屡见不鲜），教育主体追逐教学成果和科研成果等功利机动也是导致材质极端规定性解体的直接原因。

90年代留学日本东京国立艺术大学漆艺专业的漆艺家阮界望先生曾告诉笔者，在日本，学生在学习期间，教师是不鼓励甚至不同意学生（哪怕是硕士研究生）参加任何展览的，目的在于学生在学习期间全心专注于基础学习，这与中国的情况正好相反，坦白地讲，笔者与同事联合带的第一届研究生三年内就在对付三个不同的展览，展览获奖了，学生学到了什么呢?我自己恐怕也不能回答。

本世纪以来，随着漆文化的综合推广以及教育多元化的深入，应用型漆器设计与创作开始为部分院校重视，漆艺教学开始呈现多元化结构，设置漆艺教学科目的学科也呈现多样化，从绘画专业、壁画专业到工业造型设计专业等学科，主干课程形成平面绘画、立体（雕塑）漆艺与应用型漆艺三个大板块，有些学院已经开设了与漆相关的木工基础及漆器修复、漆艺在建筑装饰中的应用等更为专业化、综合化的课程。漆艺教学向应用型教学方向的必然回归将是该专业发展的一条可持续道路，这是它与民族文化性格、社会日常生活以及创意产业之间密切关系所确定了的，这也正是本书作为教材写作的学科基础之一。

当今漆画发展的几点思考
 
 
在中国文化七千多年的文明史中，漆艺是有代表性的系列之一，有其不可替代的历史文化地位。有着中国文化的根本，现在还存在着极广泛的文化艺术发展空间。漆画就是在这种特殊而丰富的漆艺中脱而出的。漆艺材料中的天然美，技术的工艺美，被漆画而传承，材料、工艺与绘画的完美融合，成为绝伦无比的漆画，漆艺自身的多元语言形式和结构，以美的自然规律把漆画表现得丰富多彩，使她比旁类绘画艺术更有表现力和发展空间。
我们从事漆画创作者应该清楚认识到，漆画成为独立画种被绘画领域认可，只有几十年的时间，由于漆画家的不懈努力，经过风风雨雨，队伍不断的壮大，才有了今天的局面。但因时间短，不能很快在现代审美意识形态中确立自己的位置，难于与国画、油画不管是数量上还是质量上同，都难于承载社会和时代赋予的重大责任。这个问题的解决需要建立高水平的多元化的理论队伍体系和庞大的有素质的画家队伍。而影响漆画家队伍发展和扩张的主要原因又是什么？这就应该认真考虑几个问题。
一、意识形态上的绘画与工艺美术。
漆画是以特殊的材料，经过高超的技术制作而成，必须经过所谓的匠工操作，这时认识和参与就有了阻碍。传统的文化习弊认识是经过手工制作的有匠气，谈不上是艺术，绘画是高于工艺美术，才是真正的艺术，这种意识根深蒂固。仅管现在工艺美术业内人士已开始不自卑、向社会宣传工艺美术的艺术价值和社会价值，但是声音小的可怜，文化与论导向铺天盖地讲的都是绘画文化艺术，讲工艺美术的却廖廖无几。如果谈论中国古文明，研究文化历史却一直是拿工艺美术品说事。走进各级历史博物馆陈列的基本全是工艺美术品。而工艺美术的艺术研究和发展却不属政府文化部门管理，排斥在外。目前处于流离状态。漆画既是一种绘画，又是一种工艺美术品，具有双重身份，这就迫切需要政府方面、文化部门、绘画等工艺美术界人士共同努力来解决这一不太符合常理的历史问题对当今工艺美术在社会上的影响。
漆画的制作方法原本是从漆艺中吸收过来的技艺，漆画的这些在视觉上，精神上的美感是通过工艺技术把装饰材料的色、质、光、物几方面的感受创造发挥出来了。而制作是需要工匠的完成，就出现了两种主要的完成方式，一种是画家和漆艺人员合作，但是，漆艺人员心里会认为是在为别人作嫁衣裳。为别人完成作品不是社会看不起，就是画家看不起，因为没有给他们一个合理的身份。所以会有内心不舒服，自卑不愿说，产生消极负面影响。更何况画转为漆画需要因意施材，因材思意的转化及技艺的相互配合融化的诸多问题。这个问题的解决应该是与画家有同等的文化地位和相对应的劳酬，并有署名的权利。还有一种就是既是画家又是漆艺家合为漆画家。这是一种理想状态。这需要画家本人先要解决看不起艺人的思想的影响，才能真正的投入其中。
七千多年的漆艺相传至今，必然有其奥妙特异之处。应该经过严格的培训、钻研才能融会贯通，这是一个非常艰辛的劳作过程和绘画有着不同的思维方式和感受。只有意识形态方面消除偏见，才可能不断有各类画家和初学者参与其中并持之以恒，才会成为真正名副其实的漆画家。队伍才会像滚雪球一样不断壮大。
二、制作工艺的局限性与优越性。
漆画因各种装饰材料美和丰富精湛的技艺是有着其他画种无法可比的魅力，大大的显示了她的优越性。而独到精湛的制作技艺同时意味她存在着的局限性，这就凸显出了漆画要迅速发展的难度。正视优越性和局限性，把握好双刃剑的辨证关系，是发展漆画队伍和状大创作力量的重要因素之一。
制作工艺只有充分发挥突破其局限性，才能彰显其优越性，本来漆料和装饰材料没有什么思想内容，但是经过制作工艺的转化和物象的表现变异，就产生了视觉和心灵上的感受。而真正要达到或充分发挥材料对画意的表达和满足，丰富人们的心里需求，就要研究学习传统的漆艺技法和材料的巧妙利用，破解两个难题。一种是技法转化运用，画意应重于技艺的这个难题。就是将各种技艺和材料如何与画艺达到天人合一的自然状态。另一种是制作工艺的难度和复杂性的技艺难题，这一点为漆画赋予优越性，又大大的制约其发展，只有大胆的改良，创新制作工艺和技法才是唯一出路。将漆艺的优越性充分发挥拓展，而非抱住不放，成了包袱负担，明白了这样一个辨证关系，清楚了创作漆画的动机和责任，就会变局限为无限，更加彰显其技艺的优越性。
三、突破制作工艺的难度和复杂性的关卡
目前漆画领域的队伍现状是有美术院校的教授、学生，工艺美术研究机构和企业的技艺人员，以及其它领域喜爱漆画的同仁。因此就难免存在绘画与技艺掌握的不平衡，彼此跟不上创作的需要。还有一点就是因技艺掌握的不充分或不够熟练，不能将技艺、材料与画意的最佳转化。同时如果和国画、油画的技法来对照，就明显感受到漆画制作工艺的复杂性和漆画制作对漆画发展的制约程度。
当代社会随着工业化、信息化和科学技术的高速发展，网络拉进了人与人之间的距离。中西文化的碰撞、交流、融合，人们的生活方式和生产方式也发生了天翻地覆的变化。“时间就是生命、速度就是效益”的道理已在人们的脑海生成了摸不去的意识。那么制作一幅与国画或油画同样的一幅漆画，所用的时间和材料成本是用十倍以上的倍数在估算，要真正投入到漆画队伍来的人们能接受和适应这个现实吗？丁绍光、赵宋生等重彩画家，他们大量吸收了漆艺的材料视觉自然美和技法的长处，呈现出类似漆画的效果，而且还可制板印制，这就给漆画提出了值得深思的问题。
急需引起漆画的重视，明白用漆艺作画的目的是什么。因此要从制作技艺的原料、装饰材料、技法构图、设计全方位的进行改良创新，为创作目的服务。创作目的是丰富思想内容和内容的深刻性以及对社会的深刻认识 和分析。意识问题得到解决后就要大胆知难而进，只有对技艺钻研掌握熟练并多样化，才能在这个过程中产生悟性，悟出技艺的妙处，才能跳出来，删繁就简，自我发挥。就像打乒乓球一样的道理，只有练出来的精英，没有讲出来或看出来的能手。学习传统技艺还是想成为真正的漆画家的必修课。参考文献有艺术大家乔十光老师的著作和寇焱教授的编著等。通过亲为实践才能破难求变，在实践的过程中努力开拓思维和想象，认识问题并解决问题。求新求变求快求好就指日可待了。下面就五方面谈一下突破的思路。
1、漆画的主要材料是漆，传统漆艺中对生漆美的特质发挥的淋漓尽致，黑、朱、银成为历史上色彩独具中华文化的审美特征。不过传统需要发扬广大和突破创新，这样手脚才能放开，扩大选择范围，把有限变为无限，把难度变为易行。现在都存在一种贯性思维，固认为生漆无可比美，是最好的。可要知道这只是在特定使用效果和用法上，而性能却比现代的钢琴漆和汽车漆有比较大的差距。生漆在潮湿阴凉处性能好，而耐紫外线程度特别差。又如各种颜色选用现代漆浆调配以及美术漆，如果有了这样的认识，那么漆画的材料和制作工时就会有很大的突破。
2、工艺技能是漆画表现力强弱的关键，需要认真学习、钻研和融合，在掌握最基本的方法后可举一反三。如漆宝砂和变涂技艺，在掌握了基本原理，当然要精到，就可因用的辅料不同和因意施材，因材思意，和无限的想向思维，变化就会无穷了。不要受一种技法多种效果的宣传影响和束缚，就要放开胆，勇于尝试新。
3、克服对漆画的装饰材料的过度强调和使用，认为漆画就是装饰材料的表现，进行大量堆砌，从漆艺中吸取认为越难越好的技艺，这是误区。更何况作为漆画家要想对每种漆艺都很娴熟，那是不可能的，要知道想成为一个合格的漆艺人员，操作二三种技法，也需要几年的时间努力。因此，不要盲目烂用技法和装饰材料，否则容易给制作带来难度和时间的浪费，不但影响工艺精度，也影响画意的表达。这种技艺至上的漆艺意识容易成为漆画创作和发展的意识障碍。
4、漆画作者每个人的经历、情感、修养、工艺技能的熟练程度和融变能力都存在差异，这是一个无法否认的现实。但这不是因某些方面差，就不能作出好作品，而是强调要对自己有一个清楚的了解和认识。根据自己综合素质的有利因素去选择合适自己制作的技艺和漆画。技艺和材料本身无感情，只是利用到漆画上，经过人为的适度发挥，才能流露出深深的感情。只要不受已有技艺的束缚限制，尽量的自由发挥，这就会把难的制作点予以化解，变得自己轻而易举了。
5、向传统漆艺和漆画大师学习经验和技术，关键是要活学活用。如乔十光老师的“信徒”“泼水节”和蔡克振老师的报春等作品，通过经典作品认识美学规律、艺术规律和如何通过技艺，利用材料而向人们传达画作的精神内涵，而且是那么的有视觉冲击力和心灵振撼力。尽管都知道因材思意，因意施材，但是有了现成的参考经验反而对一部人会影响他们的创作思维，这可能与作者是否娴熟掌握了技艺要领有绝大关系。需要作者大胆地敢变、能变、善变，得心应手的使用技艺和材料的自然美。这样以来就会融合到天人合一的自然状态。那么通过技能的发挥，色，肌理、光泽、质感等视觉，就会传递一种或朴素或原始，或沉静，或深邃的心灵美感和亲切感，直接影响着漆画的意境。漆画独有的魅力在解决了技艺适变和创新后，才能从少数人投入到多数人参与，才能从殿堂走向民间，才能使社会和广大民众认识而折服，蓬勃飞快的发展会成为众盼的现实。
四、解决金字塔式的结构，克服有顶无底的现象。
普及与提高是文化艺术界的老调子，而对近几十年脱颖而出的漆画来讲，显得何等重要了。大众文化意识与精英理论具体到现实中，就是普及与提高的问题。漆画就像新生幼苗一样，需要浇水、施肥、呵护，创造良好的生长条件和氛围，使其快速而拙壮成长。然而，现在的文化艺术界，尤其是大众媒体上都是精英理论，这对普及而言是有负面影响和弊端的。举一社会现象为例，近年全国的就业问题严重，而电视和报纸诸媒体有说话权的精英们大肆宣传倡导个人创业，文化名人极力倡导干自己喜欢干的工作，实现自我价值。在个人欲望越来越膨胀的意识下，怎样屈居人下去打工。把对精英名人的理论讲给了占90%的老百姓，听起来很有水平，但对就业来讲有用吗？只会让他们觉得事事难如人愿，逐渐产生消极不满情绪。这些掌握话语权的人没有站在事实的本质上和社会民众的现实状态下去思考，讲了不能解决问题的高级的、好听的无用话，主要是讲错了对象。同样的道理，对漆画刚刚发展的队伍来讲普及的意识远比提高重要的多。不是精英理论不对，而是普及的声音太小或者没有。
1、社会的舆论导向和理论文章，尤其是评论文章对漆画的正常发展有着非常重要的作用。要有培育漆画发展土址的社会意识和责任，对于想加入到漆画队伍和试涉而不稳定的人员尤其重要。因此，从这个层面来讲要多进善言，多鼓励，多提宝贵建议；少提否定看法，正面引导并予以帮助，使之由逐步适应到习惯，看到希望并能坚持。
任何事物存有在层次问题，这是个正常现象，就是所说的要形成金字塔的结构，但漆画界不是金字塔式的群体结构，那么要正常发展就存在问题了。其实我认为新生事物在发展初级阶段，良莠不齐，这是一个正常的的现象，是一种生命力的体现。漆画的创作因人而异，而人又因各种因素的影响出现知识、能力、机会、潜能的不同和发挥成熟的阶段不同，都会影响到漆画创作的效果。不能用一把尺子来量一切物体。应该向潘天寿从来“不向学生示范作画”那样，不是在技法上，风格上要求要怎么样，而是启发你想怎么样。从艺术的规律，美学知识方面重点启发努力学习，会对不同层次的漆画家起到关键性的引导作用。
漆画水准的提高和出精品，当然是而且肯定是每位漆画家起始至终的努力目标，作者都会自觉不自觉地以自己已知或向往的水准去要求自己和提高自己，这是主流画家的基本心态，把原创性，民族性，时代性，创新性作为基本原则，至于作品出现良莠不齐的现象那是因为美学知识和技能娴熟程度有关，这都需要一个宽容，海纳百川的胸怀对待，随着漆画队伍的发展壮大，必然前浪推后浪，群体水平不断提升，精品也随之会出现，这应该是个正常的必由之路。
落实组织机构，创造良好的生存和发展环境。尽管国家事业单位体系中，在艺术界有不同的声音，但对新发展初期的漆画来讲是那么的微弱和无力。漆画极需要有社会认可的可行办法和普及提高的理论体系。尤其是普及方面的舆论和做法，为漆画发展是非常的重要，真正解决好金字塔式的画家队伍问题，克服有顶无底的不正常现象。才是漆画发展壮大的正确道路。
2、漆画本身具有双重身份，既绘画艺术和工艺美术，其实应该是中国非物质文化遗产中典型的遗产之一。而且在全国的覆盖面也比较广。这就引深了一个问题，如何普及壮大队伍，需要想方设法采取措施，鼓励提倡，技艺人员带徒弟（画家）和漆画家带徒弟，放低门槛要求，双方都放下架子，平等对待，传帮带的学习氛围一定会形成。当然扩大艺术院校的漆艺专业，同样是个好办法不过现在相当一部份院校只是作为一种选修课，都在工艺装饰系，还未能成为一门专业，我相信很快会成为艺术院校的一门专业。
美术学科的知识秩序是理性和人工化的，但天生的秩序是反人工的，是以无秩序而秩序的，是自然的，无约束的。艺术家追求在这种自然状态下随意的富有感性的创造。而艺术的评判标准在一定程度上就会困扰了艺术家的创作想象。展览地点分级别，画家分专业、业余者，学院派，垮行业者等，创作素材分的更多，这样以来特定条件、环境、目的、等都存在偏频因素，因此评判标准不能用一种思维意识制定一种标准，像评出几个金银，铜奖是非常的不科学和不公平。如果真要评判的话，应该是按特定条件、特定目的、特定环境，特定要求和类别制定相应标准和办法。如果评判真正是为了提高，这还有真实的社会义意，提高了水准对发展有引导性意义，提高是就普及而言，普及是基础。如果没有普及，没有大量的生力军，提高从何而论，精英何谁而论，论了又有何用。这样会失去艺术存在的真实意义。
五、百花齐放，促进多元化发展。
漆画的发展初期正处在工业现代化，信息化，科学技术化的新时代，她会自觉不自觉地使艺术与科学，绘画与工艺，传统与现代，新与旧，东与西各种绘画与漆艺进行融合。如此丰富的社会文化为这个没有任何禁固、束缚的混血儿提供了充分的营养和发展空间，任其百花齐放，多元化全方位发展应是我们的胸怀。不管是多么的多元化，只要遵循美的规律，彰显真善美，就会出现百花齐放的良好艺术状态。
首先是队伍的多元化，漆画队伍中有工艺美术家，国画家，油画家，设计艺术家，版画家，业余的或专业的画家，有土生土长的，有学院派的，还有企业里的技艺人员等。试想一下，在漆艺的制作统融下各种画风，构图，现代设计理念，中国印象，传统特点，西方美学原理等都会亮相，应是一个多么斑斓壮阔的景象。这么多不同绘画专业者的介入肯定相当一部人对传统的漆艺认识会模糊，需要明白的是，漆艺的传统技艺是漆器艺人的智慧结晶，有其针对器物制作的工艺特点，为了组织生产，便于制作，为了器物的装饰美观，这和绘画的要求就不一样了。画家的画是名画，但是不可能成为名漆画，名艺人也难于创作出名漆画，这需要漆艺对画稿的再创造，有个融合到自然状态的过程。而不是用什么装饰材料上去就能解决问题的。这个关卡破了，创作漆画和提高水准就有了无限的生机和空间。
再一个就是技法和材料的多元化，由于各类绘画者的介入他们就会将自己的一些技法和装饰运用渗透进来，因此，大可以在传统的技艺和材料的基础上大胆的实践偿试，包括民间的一些工艺技术和材料都可混用。尽情发挥各自的才智和想象力。漆画的这种包容胸怀是任何绘画都无法比拟的。一切为了画意服务，一切为了利于漆画的制作和突出其工艺特点，就让他们任其发挥吧。
还有一点就是漆画的素材多元化。漆画的作者，材料和技艺的多元化产生的这个混血儿也决定了他的素材丰富性。不同专业的作者都会自觉不自觉地打上他们的烙印。仅管素材如此广泛，还是应根据自己的修养，阅历，所处的社会位置和工作特点，对社会酸、辣、若、甜、咸的感受程度去选择工艺，克服那种为了装饰而工艺的意识，可能更能深刻的表达作者的思想并增强作品的感动力。只要在技法上，风格构成上，大胆融合创新，达到技艺制作得心应手，随心所欲，那么就会把画作的素材各方面包括装饰材料多种关系统一到阴阳关系的自然状态，达到和作者的思想天人合一的最佳程度。
漆画是由漆艺中脱变而来，还属于漆艺类的一分子，漆艺是中华民族七千多年的文化长河中，灿烂的一颗明珠，必然有着先天的民族血统，也充满了浓郁的民族韵味。这几千年中国文化文明史沉积的智慧，浸透在中华儿女的血液中，漆画就是以传统的漆艺技术为基础完成的艺术作品，必然有着中国文化艺术的风采。漆画不管怎么的开放演释，她的这种百花齐放，多元化的趋势发展，漆画始终不会偏离中华民族的艺术风格。大力发扬这种包容精神，在大力推进创新融合，也只有这样漆画才能迎来真正的发展和繁荣，其实这种趋势已成为不可阻挡之势，我们一起来迎接这美好的明天。
    （陕西西安）杜钟勋   于漆画工作室

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