戏曲的美学与中国画的审美观都是形成一门艺术的精神特征，并制约着艺术的创作原则。

戏曲是集文学、歌唱、音乐、舞蹈、雕塑、杂技、武术、美术等多元艺术因素综合一体的艺术结构，因此，戏曲的美学精神必然是多元美学思想的大融合。融入历代的大思想家、艺术家所撰写的哲学、诗论、画论、文论、舞论等中的古典美学意识和美学命题。因此，戏曲美学精神的一个重要特点是它的兼容性。

一、“观物取象”

我国传统美学认为，艺术来自生活。“观物取象”这个命题来自《易传》。“观”和“取”的是包括人类生活在内的天地万“物”，指的是对自然现象和生活现象的直接观察、直接感受。即生活是艺术的基础，是艺术创造的源泉。比如，《窦娥冤》元杂剧，就是元代剧作家关汉卿对当年现实生活由感而发创作的一部经典著作。再如，京剧武生盖叫天先生从马路上车轮的转动，创造了舞台上哪吒的“风火轮”。通过观察鹰的飞翔形态，他又创造了“鹰展翅”的身段程式的舞台艺术形象，都是来源于生活。

二、“摹情与写意”

从生活到艺术，这是一个“质”的飞跃，“写实”是西方艺术的基础。西方传统的“摹仿”说，要忠实地再现生活的本来面貌，把观众带到这个“生活真实”的场景之中。中国戏曲的艺术观是“摹情”和“写意”，讲究情感的本质和事物的内在真实。黄佐临先生认为“西洋画家苦功夫下在眼睛里所看到的，而中国艺术家却把苦功夫下在他脑子里所洞察到的”，关注的是对象的精神和本质，而不仅是对象的表面。”

三、“意象”的形象思维

戏曲的艺术构思活动，不局限于生活原形的形象，而是外物与艺术家的情意结合在一起，经过审美陶铸，化为心中的形象，成为经过主观的“意”，加了工的“意象”。

郑板桥把绘画艺术创作的过程，分为“眼前之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”三个阶段，生动地道出了艺术创造的规律。“眼前之竹”指的是客观的存在；“胸中之竹”则是事物与艺术家的情意的结合，即注入艺术家的主观灵魂意向，也就是把审美客体“意象”化了；而“手中之竹”指的则是“胸中之竹”与艺术技巧结合，创造艺术作品。

四、“诗化”的审美核心

元代产生了元杂剧，是以唱为主并穿插一些滑稽戏的表演。戏曲也可以说是诗歌的一种形式。所以，戏曲的“剧诗”品格所决定的音乐性和节奏性。“诗化”的节奏美辐射到舞台艺术的全方位。

而中国画的“诗化”，体现在不追求真实景物，而追求写实与写意结合的具有诗韵感的意境。

五、“虚实相生”的艺术手法

戏曲表演把“实”的变为“虚”，把“虚”的变为“实”。这种“虚实相生”是戏曲的重要创作手段。而中国画所表达的“虚、实”来烘托画面的意境，可以用来表现宇宙万物。虚拟表现手法分以下几种：

· 化实为虚——时空虚拟——物体虚拟。

2、以实表虚——情绪性虚拟——显象虚拟。

六、“传神”的审美追求

戏曲与中国画艺术一样，真正做到“传神”，是会感人的。这是艺术魅力的一种至高境界。它的要义是“贵乎其真，又不必果真，但于不果真中，却见技艺之精，超乎其真。”戏曲演员首先要“果真”地体验角色的思想感情，但又不能像生活中那样悲喜无状，而是以“不果真”的艺术手来表现，使“不果真”的艺术形象比“真”的生活原形还要真实动人，即达到“传神”。

戏曲艺术与中国画艺术在继承与创新上，要沿着我们民族的审美理想的道路，健康地发扬和不断完善传统的美学精神，这样才能使它永立于世界，永远成为我们民族的骄傲。

                                                                                                 中国艺术研究院研究生院   张江